Natura ritratta, natura in formazione. Alcune parole per Claudio Valerio. Si potrebbe dire che la letteratura è Orfeo che torna dagli inferi; finché la letteratura cammina avanti, consapevole di condurre qualcuno, la realtà dietro di sé che sta gradualmente conducendo fuori dall'innominato - quella realtà respira, cammina, vive, si dirige verso la luce di un significato; ma quando la letteratura si volta a guardare ciò che ama, tutto ciò che rimane è un significato nominato, che è un significato morto. Roland Barthes, Letteratura e significazione Esiste, certo, un nodo che stringe a sé immagini e parole, un nesso che salda un fatto visivo a un’elaborazione verbale, generando una struttura d'insieme che risponde all'esigenza primaria di produrre discorso sull'opera, di estrarre dal silenzio di una forma muta un contenuto di conoscenza, condiviso e comunicabile. E tuttavia, quel legame non obbedisce alle logiche dell'osmosi, ai meccanismi della trascrizione puntuale tra un codice e un altro: questo accade, in linea di principio, a causa della natura non linguistica delle immagini. Troppo spesso trattate alla stregua di veri e propri testi dai deliri di onnipotenza della semiotica, e dalle illusioni parascientifiche di tutti coloro che – insistendo nel voler rintracciare un codice a tutti i costi – hanno così creduto di avere in mano la risposta oggettiva agli abusi di potere e all’irriducibile soggettivismo dell'interpretazione, le immagini hanno sempre conservato un sovrappiù di mistero, una certa quota d’enigma. Ed è proprio in virtù del loro coefficiente di riluttanza che esse continuano, e continueranno a sorprenderci, a spiazzarci, a far presa su di noi, interrogando l'occhio e stimolando, al contempo, pensieri e riflessioni di ogni genere. Riconosciuta l'impotenza della lingua, al critico non resta che la triste strada dell’omertà: una sentenza di condanna, di abolizione di un ruolo e di una funzione specifici, a cui non sento di voler sottostare. È però possibile, mi chiedo, un approccio diverso? Si può abitare il vicolo cieco, la via senza via che affaccia sul baratro del segreto, rinunciando tanto all’oltranzismo della (pseudo)ragione quanto a pericolose derive misticheggianti? In quanto critico, ho il compito di definire il perimetro della mia indagine, di inquadrare le domande da porre all’immagine e di costeggiare quel baratro. Fuor di metafora, ogni mia ipotesi di intervento è subordinata alla coscienza del limite, alla presa d’atto dell’autoreferenzialità dell’indagine. Ogni critico, quando parla, non parla che di se stesso, ragion per cui il dovere della cautela, dell’avvertenza preliminare, è presupposto necessario a ogni analisi. Le immagini, mi ripeto, non chiedono di essere tradotte; il loro nucleo essenziale giace, protetto, al riparo da ogni concettualizzazione teorica o decifrazione improvvisata. Non proverò in alcun modo, quindi, a spiegare i lavori di Claudio Valerio, né tantomeno azzarderò parafrasi poetiche in nome dell’evocazione di certe atmosfere o agitazioni sentimentali, del tutto individuali e quindi non spendibili in una prospettiva di dialogo. I dipinti di Claudio Valerio esigono rispetto, inducono la parola a ritrarsi e a mantenere una distanza di sicurezza; tuttavia, pur nell’incolmabilità del divario, è ancora possibile un margine di manovra, che consiste nella chiarificazione della processualità operativa del pittore, in un esame delle forme emergenti e in una lettura critica che, arbitraria che sia, intende in ogni caso lasciare a vista i criteri interpretativi di valutazione. In primo luogo, va dunque precisato il modus operandi dell’artista: su un supporto tradizionale, la tela, egli applica un primo fondo a carbone e resina naturale, un impasto di materia oscura che ospita successive stratificazioni ad olio. La polvere nera del carbone, per l’artista, è al contempo sintomo e simbolo della ricerca “rabdomantica” di immagini e forme che prendono consistenza dall’indistinzione del buio: “Solitamente lavoro di mattina – ha infatti dichiarato in un’intervista – quando la mente non è ancora turbata dalle noie del quotidiano ed è imbevuta dello stato di rêverie, tra il sonno e la veglia”. I profili, gli accenni di costruzione spaziale che affiorano dal sostrato di base, concretizzano una condizione liminale, uno stato di soglia in cui è difficile stabilire una temporalità precisa. Viene da chiedersi, davanti ai dipinti di Claudio Valerio, se le sue siano astrazioni, distillati quintessenziali sfrondati di ogni particolarità in nome del principio di sintesi, o piuttosto gli embrioni di una figurazione in procinto di palesarsi nell’esattezza ottica della descrizione. L’artista è già entrato in contatto con i suoi giardini danesi, o sta ancora aprendo gli occhi? Ha già bagnato i piedi nell’acquitrino, o ha intenzione di farlo? L’orto è vero – ed è perciò possibile godere del raccolto – o è solo un ricordo della memoria? Quella di Claudio Valerio è una natura ritratta – che si ritrae, dunque, sottraendosi all’assimilazione razionale dello spettatore – o, al contrario, un’entità che resta quieta, informe e in formazione, nell’attesa di un interlocutore? A simili considerazioni, l’artista non sembra prestare troppa attenzione. Il riconoscimento di una situazione familiare è un dato totalmente secondario: ciò che conta, per Claudio, è la configurazione interna del quadro, la disposizione geografica dei segni pittorici, di tutti gli elementi che contribuiscono a definire il risultato complessivo – e la presenza, sugli scaffali della libreria nel suo studio, di una raccolta di saggi di Clement Greenberg non è poi così fortuita. Sin dal primo incontro con Claudio, infatti, non ho potuto fare a meno di tenere a mente le tesi dell’alfiere del formalismo americano – in Modernist Painting (1961), Greenberg sconfessava il motto latino dell’ars est celare artem (“l’arte consiste nel celare l’arte”), rintracciando nell’opera di Manet il primo caso di esibizione plateale delle specificità mediali del quadro (“la superficie piatta, la forma del supporto, le proprietà dei pigmenti”) – o ancora la chiosa metapittorica e proto-formalista di Maurice Denis, che già nel 1890 ricordava come “un quadro – prima di diventare un cavallo nella battaglia, una donna nuda, o la raffigurazione di un qualsiasi aneddoto – è prima di tutto una superficie piana coperta di colori assemblati in base ad un determinato criterio”. Prima dei giardini – questo sembra dirci l’artista –, prima dei nidi e delle scorciatoie, c’è la scelta delle forme e dei colori che le riempiono, e ogni espediente denotativo non può offrire l’alibi perfetto per una visione distratta e approssimativa. Se la parola può, e deve tenersi a distanza, all’occhio non è concessa ingenuità alcuna. Una visione consapevole – ed è questo passaggio a definire il valore della proposta di Claudio Valerio – non deve accontentarsi di un osservatorio panottico, nell’illusione che ogni imbeccata dell’artista (il titolo) possa esaurire un’esperienza estetica, ma divenire sguardo di prossimità, penetrare nella carne dell’opera, per saggiarne il corpo, le trame e gli inganni interni ad essa. E per scoprire, ad esempio, che l’inchiesta pittorica dell’artista si regge su un’aporia, su un contratto paradossale tra pieni e vuoti che, mentre affida allo strato esterno il compito dello scavo di profondità e mansioni d’illusione prospettica, consegna all’imprimitura gli oneri dell’aggetto e del primo piano. Educare lo sguardo, addestrarne i fondamenti nella sobrietà e praticando un’economia di mezzi: al tempo della proliferazione incontrollata del visivo, questa è la lezione (est)etica di Claudio Valerio.