Ambiguità inequivocabili pone in relazione le ricerche svolte da Alberto Colliva (1943-2023) e da Vittorio Mascalchi (1935-2010) nel corso degli anni Settanta, in virtù di affinità elettive che solo un’opportuna distanza storica permette di individuare. A ben guardare, un accostamento tra i due autori potrebbe risalire già ai rispettivi esordi, avvenuti in seno all’esperienza informale, com’era inevitabile nella Bologna di fine anni Cinquanta. Una vicinanza puramente contestuale, di situazione cittadina, che si fa più esclusiva e stringente attorno al 1960, quando i due artisti si specializzano nell’inserimento di elementi oggettuali sulla tela, sull’onda della corrente new-dada. Al polimaterismo discreto e minimale di Colliva, caratterizzato dalla ricorrenza di tappi metallici, asticelle, incarti, foglietti adesivi e frammenti di vari spessori, Mascalchi oppone un montaggio più serrato di segnali, simboli e loghi: è tuttavia condivisa l’esigenza di confrontarsi in maniera diretta con la realtà visibile, con le istanze più artificiali della quotidianità, ordinate secondo schemi più o meno equilibrati che non lascino molto spazio al caso. Neppure le rispettive esperienze di fine anni Sessanta sono troppo divergenti nei valori generali, dal momento che rivelano un chiaro interesse per le costruzioni e le strutture: più allusive nel caso di Colliva, più astratte in quello di Mascalchi. Le tele prodotte dal primo artista dopo il 1965 si caratterizzano per la raffigurazione di impalcature indefinite o architetture incomplete che si staccano da fondali tersi e omogenei per cadere in un vuoto asfittico. Sono immagini che si basano sul contrasto percettivo generato dal rapporto tra la tridimensionalità dei volumi e la bidimensionalità dei loro piani d’appoggio. Le opere prodotte dal secondo artista dopo il 1965 scaturiscono invece da un’indagine sui meccanismi della percezione visiva basata sugli effetti di rifrazione del plexiglas: benché condotte sul piano materiale, anche queste soluzioni si focalizzano su un rapporto contrastivo tra bidimensionalità e tridimensionalità, esplorato mediante sovrapposizioni di lastre trasparenti, sagomate e di vari spessori. È in questa fase che si delineano alcuni elementi fondamentali per le ricerche degli anni Settanta cui è dedicata questa mostra. Tali soluzioni si rapportano in maniera differente a un preciso clima di lavoro: il ripensamento della pittura come insieme di procedimenti da indagare internamente, secondo un approccio analitico-tautologico affine a quello della coeva esperienza concettuale. È la riduzione dell’opera a un processo fisico o mentale attraverso l’impiego di strumenti tradizionali e l’evidenziazione dei loro valori strutturali. Sono le prerogative della tendenza nominata, a seconda dei casi, Nuova Pittura, Pittura-Pittura o Pittura Analitica, volta a esaminare i mezzi e le procedure più elementari del linguaggio pittorico. Per vie del tutto autonome, Colliva e Mascalchi si trovano così a riflettere in quegli stessi anni sullo statuto dell’immagine pittorica a partire dalle sue unità costitutive, lavorando al confine tra le strategie illusive della rappresentazione spaziale e i processi rivelativi della materia impiegata. Entrambi producono ora immagini basate sempre sul rapporto tra bidimensionalità e tridimensionalità, coniugando però il riesame di logiche proprie della visione prospettica a un’indagine sulle gamme cromatiche funzionale a evidenziare la natura del supporto. La progressiva solidificazione dei volumi architettonici profilati già alla metà degli anni Sessanta porta Colliva verso un iperrealismo enigmatico, volto a esplorare la consistenza delle superfici: ne scaturiscono perturbanti visioni ravvicinate di porte, stipiti, sportelli e mura diroccate suturate in tutte le aperture. Sono parti di un ambiente immaginario, proiettato fuori dal tempo e bloccato in una luce indecifrabile, di ascendenza metafisica. Questo mondo prospettico inquieto, accidentato e privo di atmosfera, attira l’osservatore in un labirinto plastico di geometrie nitide e imperfette negate a qualsiasi compiutezza strutturale. L’ambiguità di questi spazi così icastici, dettagliati eppure impraticabili, porta l’occhio a interrogarsi sulla propria efficacia conoscitiva, conducendolo però ad altezze vertiginose, dalle quali nulla sembra più riconoscibile. Colliva non si esime quindi da una verifica interna ai processi della pittura ma la affida a parametri oggettivi, quantificabili, focalizzandosi sulle logiche della rappresentazione per smontarla e rimontarla dall’interno. Non si tratta quindi di un’indagine chiusa, limitata ai soli fattori materiali dell’opera: come scrive Pier Giovanni Castagnoli nel 1973, siamo di fronte al «tentativo di ricentrare la visione e rifocalizzarla per verificare con quali occhi si guardi e quale spazio e che mondo ci stia innanzi». L’approdo di Mascalchi alla Pittura-Pittura, nei primi anni Settanta, sembra trovare invece indiretti rapporti con i primi esperimenti di computergrafica, per via delle volumetrie immateriali e vibranti profilate sulle tele. Anche in questo caso, lo spazio virtuale progettato dall’artista diventa il campo visivo nel quale testare e decostruire i meccanismi dell’illusione, ricorrendo a un sistema irregolare di assi obliqui che si concentrano e si dilatano all’interno di un vuoto imprecisato. Questa motilità interna delle strutture è ciò che distingue il suo lavoro dalla Pittura Analitica propriamente intesa: l’artista conduce infatti una ricerca sul colore-luce e sugli effetti di rifrazione nella virtualità di uno spazio costruttivo ricco di insidie percettive. La tela assume la funzione di un campo proiettivo in cui le diagonali si intersecano in ritmi essenziali ma dinamici, attirati entro i fuochi di irregolari prospettive multiple. È proprio per questo se, nel 1974, Castagnoli rileva nella pittura di Mascalchi una «sintomatologia dell’incerto», «dell’inquieto» e «dell’instabile»: un’attenta osservazione di quelle che, al primo sguardo, appaiono come geometrie rigorosamente calibrate si rivelano infatti cariche di spinte, diversioni, tensioni policentriche e stravolgimenti direzionali che obbligano lo sguardo a ripetute incongruenze spaziali. Quelle di Colliva e di Mascalchi sono dunque due interpretazioni della tendenza analitica degli anni Settanta, differenti ma affatto incompatibili: due diverse modalità di condurre una verifica interna ai procedimenti della pittura, svolta nel contrasto tra la profilazione esatta delle strutture formali e lo sviluppo imprecisato della loro estensione in profondità.